Medya

Cumhuriyet’in ilk yıllarından ve ilk yönetici elitinden başlamak üzere bugüne dek süregelen ‘ulus-devlet’ inşasının en önemli ayağını Kürt dili ve kültürünün mümkün olduğunca ya görünürden uzaklaştırılması ya da basitçe yok edilmesi oluşturdu. 1925′den 1940′lara kadar aralıksız süren isyanların gösterdiği üzere tek millet ülküsüne en büyük engel olarak duran/kalan Kürt kimliğini zayıflatmak, etkisiz bir unsur kılmak için nüfus değişimlerinden ağır asimilasyon politikalarına her yol denenecekti.[1]

Mahsun Kırmızıgül ve benzerleri Nuri Sesigüzel, İbrahim Tatlıses, İzzet Altınmeşe, Burhan Çaçan, Özcan Deniz, Alişan gibi isimleri Atatürk’ün ölümünden on yıllar sonra tipik birer ‘şark bülbülü’ yapacak kültür siyasetlerinin temelleri daha o zamanlar atıldı. Kürtlerin Türkleştirilmesi sürecinde Kürtçe’nin zayıflatılması çabasının dışında en önemli ayaklardan biri bu kültür siyaseti olacaktı. 1925′ten başlayarak, sırasıyla 1927, 1928 ve 1929′da halk müziği eserlerinin toplanarak Türkçeleştirilmesi için Ankara’dan görevlendirilmiş memurlarca başta Kürt kentleri olmak üzere, Anadolu’ya geziler düzenlendi. Bu geziler, 1937′den 1957′ye kadar da her yıl düzenli olarak gerçekleştirildi ve bu çalışmalardan 10 bin şarkı toplandı. 1961′de de TRT, Erzurum, Kars, Van, Hakkari, Erzincan, Diyarbakır, Elazığ, Urfa, Adana, Bitlis, Muş, Bingöl ve Siirt’e bir gezi düzenleyerek buralardaki şarkıları kayda alıp topladı.[2]

1920′ler ve sonrasında Kürtçe’nin yasaklanması nedeniyle, Kürtçe şarkı söylemekte ısrar eden Mihemed Arif Cizravî, Şakiro (Özcan Deniz’in amcası), Kawis Axa, Mele Ehmedê Batê, Ayşe Şan gibi isimler Misak-ı Milli’yi terkederek müziğe İran, Irak Kürdistanlarında, Ermenistan’da devam etmek zorunda kaldılar. Celal Güzelses, Mukim Tahir gibi isimler Cumhuriyet’in ilk yıllarında; Sesigüzel, Tatlıses, Çaçan, Altınmeşe, Kırmızıgül gibi isimlerse 70′lerden bu yana anadillerinde söylemeden, Türkçe’yi de kabul ederek ülke pop kültüründe ‘doğulu’ türkücüyü oynadılar.[3] ‘Doğulu türkücü’lerin 1920′lerden bugüne değişmeyecek bir pratiği de Türkiye’yi terketmek zorunda kalmış diğer Kürt sanatçıların şarkılarını, içeriğini tamamen değiştirerek Türkçeleştirip okumayı sanatlarının bir parçası haline getirmek oldu.

Aralıksız ilerleyen asimilasyon ve inkar siyasetine 1960′lardan başlayarak güçlü bir şekilde sinema ve edebiyattaki tahrif edilmiş Kürt temsilinin sergilenmesi eklendi. Türk sineması Kürt kentleri ve kültürünü geçen son 50 yıl içinde çağdışılığın Türkiye’deki kalıntıları şeklinde sunacaktı. Ülkenin tüm kültürel-sosyal geri kalmışlığının merkezi olarak, acemi ve özensiz bir oryantalist bakışla ‘doğulu’ların hayatı Şalvar Davası, Düğün, Salako, Kibar Feyzo, Hemşo gibi onlarca başka filmle batılılara anlatılmaya başlandı.[4] Bu anlatımda da Kürtler anadilleriyle değil, karikatürize edilmiş bir aksanlı Türkçe’yle konuşturuldu. Bu filmleri uzunca bir süre, gırtlaklarını zorlayarak ‘doğuca’ sesler çıkarmak zorunda olacak batılı Türkler hazırladı. 80-90 sonrasınaysa şu anki Kırmızıgül, Tatlıses gibi gerçek ‘doğulular’ yetişti. Artık karikatürize edilmiş doğuyu İstanbullu, İzmirli aktörlerin anlatmasına gerek yoktu, ‘doğulular’ kendi kendilerinin karikatürü olmaya hazırlardı.

Kültür-dil siyasetlerinin sonucu, Kürtler üzerine yapılmış hemen her araştırmanın tekrarla vurguladığı geç milliyetçi bilinçlenmenin bu süreçte giderek silikleşmeye ve görünmezleşmeye başlaması oldu. Çağdışılığın, gelişmemişliğin, korkunç törelerin bölgesi olarak resmedilegelmiş Kürt bölgesinde, Kürtlüğün ifadesi siyaseten tehlikeli olduğu kadar kültürel açıdan da tercih edilmeyecek bir ‘ayıp’ haline gelmişti. Dolayısıyla aklı olanın mümkün mertebe bu hem tehlikeli hem de ‘kitch’ kimlikle kendini ilişkilendirmemesi gerekiyordu. Kırmızıgül, Tatlıses, Yıldızhan, Deniz gibi akıllı birçok kişi böyle yaptı. Eğreti bir ne tam Türk ne zaten Kürt, ‘doğulu’yu oynayarak popüler kültürde yükseldikçe yükseldiler.

Ancak tüm bu anlatıyı bozacak, Cumhuriyet elitlerini rahatsız edecek, ‘şark bülbüllerini’ de muhtemelen şaşırtacak bir bastırılanın geri dönüşü hali de eşzamanlı olarak gelişti. 60′lardan bu yana önce sivil, ardından silahlı hale gelmiş bir siyasi-kültürel mücadele bugüne kadar geldi. Bu mücadele ve çekişme, Cumhuriyet elitlerinin yok etmeye çalıştığı şeyi ortaya çıkardı. Kültür siyasetinin itibarsızlaştırmaya çalıştığı Kürtlük yeniden görünür olmaya, kendini ifade etmeye başladı. 15-20 yıl öncesine kadar kendisine Kürt demeye korkanlar korkmamaya, utananlar utanmamaya başladı. Türkiye tarihinde Kürtler arasında görülmemiş bir özgüven gelişti. İsmail Beşikçi’nin ‘Devletlerarası Sömürge Kürdistan’daki ifadeleriyle “öz benliğin inkar edilmesiyle köleleşme-kimliksizleşme” anlamına gelen süreç Yalçın Küçük’ün ‘Kürtler Üzerine Düşünceler’de belirttiği gibi aşağılık duygusunun yenilmesiyle kaybolacak, yitirilmiş milliyetçilik duygusu da yeniden canlanacaktı.

Elbette bu, beri yandan örülmeye çalışılan eğreti kimlik inşası sürecinin bittiğini müjdelemiyordu. Bu kimliksizleştirmeyle-kimliklenme süreçleri birer çetin rekabet içinde devam etti. Kürt kimlik mücadelesi verenler aşağılık duygusunu yıkmaya, Kürtçe konuşmanın ‘kitch’ bir şey olmadığını insanlara anlatmaya çalışırken, Türk popüler kültürü 1950′lerden edindiği ezberi bugüne kadar sürdürdü. Bugün hala tüm popüler dizilerde buradan kalma replik ve temsillerin tekrarına maruz kalıyoruz.

Kürt kimliğine geri dönüşün, onu yeniden sahiplenmenin artık tamamen belirgin bir hale gelmeye başladığı 2000′li yıllarda ise yukarıdaki popüler kültür ürünlerine bu defa Kürt kimliğini güya ‘tanıyan’, Kürtçe’yi Kürtçe, Kürtleri de ‘Kürt’ olarak yansıtan PKK karşıtı propagandif film ve diziler eklendi. Burada da itibarsızlaştırmanın anlamsızlaştığı Kürt kimliği yerine PKK ve onun siyasi-kültürel temsillerine dönük bir insan-dışılaştırma (de-humanisation) egzersizi sözkonusu olacaktı, oluyor. On yıllardır ‘doğuluya’ (Kürtlere) atfen anlatılan tüm ‘yabanilik’ şimdi PKK militanları ve sempatizanlarının omuzlarına yüklenmiş olarak, Tek Türkiye, Şefkat Tepe, Sakarya Fırat, Kurtlar Vadisi gibi yapımlar üzerinden sahneleniyor.[5] Dolayısıyla daha önce Kürt olmayla ilişkilenmenin ayıp-tehlikeli olacağı dönem kapanmış, PKK ve siyasi kanatlarıyla ilişkilenmenin hem tehlikeli hem de utanç verici olarak anlaşılması beklenen bir kültür ortamına girmiş oluyorduk. 90′larda doğuda askeri helikopterlerden dağlara-ovalara atılan siyasi bildirilerden farksız bu dizilerin de beklenen etkiyi yaratmaktan uzak olduğu kısa zamanda farkedildi.

KIRMIZIGÜL’ÜN KÜRTLERİ

18 Kasım’da Atv kanalında yayınlanmaya başlanan, öncesinde çok kapsamlı bir reklam kampanyasıyla desteklenen Mahsun Kırmızıgül imzalı Hayat Devam Ediyor isimli dizi ise bizi yine 60-70′lerin popüler kültür ortamına geri götürüyor. Dizi, ‘Hayat’ isimli 15 yaşındaki bir kız çocuğunun önce ‘cinsel ilişki’ sonrası ‘namus cinayeti’ tehtidine maruz kalması, ardından da 70 yaşında biriyle evlendirilmesi ve kendisini kuşatan ağır, ‘irrasyonel’ toplumsal değerler’i işlerken Türk popüler kültürüne içkin ırkçı-oryantalist tonları olağandışı bir pornografik açıklıkla içeriyor.

Bizi ‘küçük insanların büyük hikayeleri’yle buluşturan dizi, ‘doğuluları’ (Kürtleri) hem kendi gözlerinde hem batılı izleyicinin gözünde ötekileştirmek için her türlü yolu deniyor. Tüm bunları da kadınlar ve namus meselesi gibi yine oryantalist anlatının tipik araçlarını kullanarak anlatıyor. Kadınların söz sahibi olmadığı, çaresizlik nedeniyle alınıp satılan bir eşya olduğu, erkeklerin bir kısmının değer tanımayan kadın düşkünü, diğerlerinin de kadına değer vermeyen para meraklısı karaktersiz karakterler, hayatın kendisinin de her an her şeyin olabileceği bir dram olduğu ‘Kürt hayatı’ dizinin esas anlatısını oluşturuyor.

Diziye dair genel bir ‘siyasi’ çıkarım yapmayı mümkün kılan esas şey de bu; anlatılan hikayenin bir toplumsal yapıdaki marjinalliğe değil, toplumsal yapının kendisinin bir marjinalliğe büründürülmesi. Dizide izlediğimiz toplum, izlemeye dayanmanın zor olduğu, her yanıyla ibret verici bir toplumdur. DolayısıylaHayat Devam Ediyor, bizi yeniden onyıllar öncesi döneme geri götürüyor. Şimdiye dek bir özgüvenli Kürtlük inşa etmiş sıradan izleyici, bu gördüğü iğrençlikler karşısında yeniden kimliğinin bir ayıpla eşdeğer olduğunu ‘görüyor’. En azından murat edilenin bu olduğu anlaşılıyor.

1966′da Ömer Lütfi Akad’ın çektiği, Yılmaz Güneyli Yeşilçam klasiği Hudutların Kanunu’nda sınırdaki Kürt köylülerini çağdaşlaştırma rolü bölgedeki komutanla köy okulunun öğretmenindedir. Ne tarımla ne eğitimle tanışmamış köylüler, Cumhuriyet’in aydınlanmacılığını temsilen öğretmen ve asker tarafından eğitilirler. Aradan geçen 45 yılda tek fark, Kürtleri bu defa batı görmüş bir başka Kürt’ün (Kırmızıgül) çok daha karikatür yollarla eğitiyor oluşudur.

Kırmızıgül’ün ve yayıncısı kanalın bu anlatıyı büyük bir özgüvenle aktarıyor olmasının arkasında da sadece kendi hevesleri yatmıyor. Yıllardır samimiyetsiz bir politik doğruculuğun dili olarak kurgulanan ‘doğu’nun, ‘namus cinayetleri’ gibi bir çağdışılıkla sivil toplum örgütleri ve ana akım medyaca resmediliyor oluşu bunu iyi veya kötü niyetle işlemek isteyenlere tuhaf bir özgüven veriyor. Türkiye’nin başka bir bölgesindeki ‘aksaklığın’ asla bu ölçüde bir kaygısızlıkla işlenemeyeceği bir rahatlık alanı çoktandır oluşmuş durumda. İsteyen, istediği sıradışılığı, anti-modernliği buraya sıkıştırabilir veya burası üzerinden anlatabilir.

Ancak dikkat; bölgenin ‘Kürtlüğüyle’, bundan kaynaklı on yıllardır süren savaşıyla uğraşmayan anlatının çağdışılaşmış yaşanmışlıkları esas gerçek olarak kurması ülkenin batı yakasında kimi yerde açık ırkçılıkla kendini dışa vuran bir özgüven ortamı yaratıyor. Dicle Koğacıoğlu’nun ‘namus cinayetleri’ üzerinden anlattığı sıkıntı[6], burada da başka ‘geleneksel kötülüklerin’ etnikleştirilmesi ve ülkenin diğer bölgelerinin bundan azade olduğu algısıyla kendini gösteriyor. ‘Çocuk yaşta kızların evlendirildiği, namus cinayetinin sıradan olduğu bir utanç vericiliğin coğrafyası’ olarak izlediğimiz yerde hayatın tümünü bir karikatüre benzetmek böylece başka hiçbir bölge için olmadığı ölçüde kolaylaşıyor. Kırmızıgül’ün çizdiği Kürt resmi de rahatça tüm çağdışılıkları, olumsuzlukları içinde barındırabiliyor; çocuk gelin, kuma, başlık parası, ağır yoksulluk, şiddet, cehalet, nedensiz töreler…

Dizinin ilk bölümünün yayınlandığı gün, Kürt meselesine tamamen bir güvenlik çerçevesi ve devletçi perspektifle yaklaşan USAK’ın (Uluslararası Stratejik Araştırmalar Kurumu) aynı konuda “Evlilik mi Evcilik mi? Erken ve Zorla Evlilikler: Çocuk Gelinler” başlıklı raporunu duyurmuş olmasını da Kürt kimlik halini yeniden bu geri kalmışlık, eğitimsizlik anlatısına sıkıştırma çabasının bir örneği olarak görmek mümkün.

Diyarbakırlı Mahsun Kırmızıgül, sık sık gittiği memleketinin dizide anlattığı yer olmadığını, en kötü ihtimalle öyle kalmadığını iyi biliyor. Bunu bildiği için zaten diziyi ‘curcunanın’ yaşandığı bölgede değil, ilgisiz bir kentte (Nevşehir) çekiyor veya çekmek zorunda hissediyor. Esas ironi belki burada, dizinin tüm anlatısı gibi seti de olmaması gereken bir yerde duruyor.

Hamza Aktan – Birikim Dergisi

[1] Cumhuriyet sonrası ilk adımlarından Şark Islahat Planı (1925) ve İnönü raporu (1935) için bkz: Belma Akçura, Devletin Kürt Filmi, Ayraç. s. 39-64.
[2] Veriler ve rakamlar için bkz, B. Siynem Ezgi Sarıtaş, Articulatıon Of Kurdısh Identity Through Politicized Music Of Koms.
[3] A.g.e.
[4] Bkz, Sebahattin Şen, Kültürel Temsiller, Sinema ve Oryantalizm, Türk Sinemasında Kürt/Doğu Temsilleri.
[5] Bu dizilere dair bir değerlendirme için bkz: Yek Û Şeş: Kürt Meselesi, Gülen Cemaati ve Bir Karşı-Propaganda Girişimi Olarak "Tek Türkiye" Dizisi, Harun Ercan, Toplum ve Kuram.
[6] Bkz, Dicle Koğacıoğlu, The Tradition Effect: Framing Honor Crimes in Turkey, Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies.